Non, le kabuki n’est pas un art de la copie. C’est la première chose à comprendre avant d’entrer dans un théâtre de l’ère Edo. Le lecteur qui cherche dans chaque blog Japon les mêmes cinq spots, le même exotisme paresseux, les mêmes « geishas mystérieuses » passera à côté de quelque chose de plus radical. L’onnagata fabrique quelque chose qu’une femme ne pourrait pas fabriquer elle-même.
1629 : le ban qui a tout changé
Tout commence par un interdit. En 1629, le shogunat Tokugawa fait fermer les scènes aux femmes. Les raisons officielles sont morales : les actrices de la première heure attirent des foules et des proxénètes. Le désordre social est réel. Les représentations disparaissent mais pas pour longtemps.
Les jeunes hommes prennent la relève. Et très vite, les jeunes hommes posent exactement les mêmes problèmes que les femmes. Le gouvernement interdit alors les wakashû, ces adolescents aux visages trop doux. En 1652, la règle devient simple : pour jouer, il faut avoir le crâne rasé, la coiffure d’adulte. On peut alors revenir sur scène.
C’est à ce moment précis que l’onnagata prend forme. Un homme mature, reconnaissable comme homme, dont toute la discipline consiste à incarner la féminité.
Yoshizawa Ayame et la phrase qui dérange encore
1673. Un garçon naît dans une famille d’acteurs. Il deviendra Yoshizawa Ayame I, le premier grand théoricien de l’art onnagata. Et au tournant du XVIIIe siècle, il écrit dans son recueil Ayame-gusa quelque chose que les chercheurs en gender studies et les amoureux du kabuki citent encore avec un mélange d’embarras et de fascination.
« Si une actrice apparaissait sur scène, elle ne pourrait exprimer la beauté féminine idéale, car elle ne relierait que ses caractéristiques physiques. »
Une femme joue une femme. Un onnagata joue l’idée de la femme. La distillation, la quintessence. L’abstraction de ce qu’une société entière, à un moment précis de son histoire, appelle « le féminin ». Cette proposition esthétique a traversé quatre siècles.
La technique, en détail
L’onnagata ne s’improvise pas. La formation commence parfois à cinq ou six ans pour les enfants nés dans les grandes familles d’acteurs. L’art exige cinq disciplines distinctes :
- La posture : épaules légèrement tombantes, genoux fléchis en permanence pour abaisser le centre de gravité. Le corps masculin se rétrécit, s’arrondit, perd de son emprise au sol.
- Le maquillage : blanc de céruse sur tout le visage, les mains, la nuque. Les sourcils redessinés haut sur le front. Les lèvres tracées petites, concentrées au centre.
- La voix : pas une imitation du timbre féminin. Un registre de fausset stylisé, codé, reconnaissable, qui n’appartient ni aux femmes ni aux hommes mais à l’onnagata seul.
- Le kimono : chaque pli est visible, chaque mouvement de manche est une phrase. Certains onnagata passent des mois sur une seule gestuelle de bras.
- La présence hors scène : les grands maîtres de l’époque Edo recommandaient à leurs élèves de maintenir les codes du féminin dans la vie quotidienne. Cette pratique a façonné l’art de l’intérieur pendant des générations, même si elle n’est plus de mise aujourd’hui.
Ce que les femmes ont appris des hommes
Il y a un paradoxe que les historiens du théâtre japonais mentionnent avec une certaine délectation. Au fil du temps, les onnagata sont devenus les arbitres du goût féminin en dehors du théâtre. Les coiffures, les manières d’incliner la tête, certains styles de kimono, la façon de tenir un éventail. Des femmes de la période Edo observaient les onnagata et ajustaient leurs propres comportements en retour.
Le furisode, ce kimono à manches longues que l’on associe spontanément à la femme japonaise traditionnelle, doit une partie de son développement aux performances kabuki. Des hommes qui jouaient des femmes et des femmes qui copiaient les hommes qui jouaient des femmes.
La réalité et la représentation ont tourné en rond et personne n’a trouvé à y redire.
Tamasaburo Bando, trésor national vivant
Né en 1950. Première apparition en scène à sept ans. Aujourd’hui, Bandô Tamasaburô V est ce que l’on appelle sans ironie au Japon un « trésor national vivant ». Mishima Yukio l’avait surnommé « la fleur de l’onnagata ». Mishima, qui connaissait son Japon, n’était pas homme à distribuer les fleurs.
Quand il reçoit cette désignation officielle, Tamasaburo la commente ainsi : « Plus qu’une récompense, cela représente surtout un devoir, une obligation morale pour les générations futures. »
Sur l’essence de son art, il a dit une chose simple : « Je ne représente pas une femme. Je suggère l’essence de la femme. »
Sur scène au Théâtre du Châtelet à Paris en février 2013, après vingt-six ans d’absence en Europe, il glissait sur les planches comme si marcher était une forme d’inexactitude. Le corps entier converti en convention. Chaque geste une phrase dans une langue que le public occidental ne parlait pas mais comprenait quand même.
L’objection que tout le monde formule
La question revient souvent, surtout chez ceux qui découvrent l’onnagata pour la première fois : n’est-ce pas une forme d’appropriation ? Un homme qui décide mieux qu’une femme comment une femme doit se tenir ?
C’est une question légitime. L’onnagata est une construction esthétique, un idéal codifié par une société particulière à une époque particulière. Les femmes de l’ère Edo n’étaient pas les personnages de kabuki, de la même façon que les ducs et les princes shakespeariens n’étaient pas les nobles anglais de 1600.
Le kabuki est classé au patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO depuis 2008. Cette reconnaissance dit simplement que l’art de l’onnagata appartient à l’humanité.
Pourquoi cela touche encore aujourd’hui
Dans les grandes villes qui fabriquent des expositions sur la fluidité du genre, les chercheurs reviennent régulièrement à l’onnagata comme précédent historique. Ce serait une erreur de lecture que d’en faire une bannière militante. L’onnagata démontre depuis quatre siècles que la féminité peut être une discipline apprise, un langage codifié au même titre qu’un art martial.
Ce que l’onnagata dit de la féminité, c’est qu’elle n’est pas seulement biologique. Qu’elle peut être transmise et portée par un corps qui n’en est pas issu. Et que l’imperfection visible du support, le crâne rasé sous la perruque, la carrure sous le kimono, fait partie du contrat esthétique. Le public sait. C’est précisément parce que le public sait que le spectacle fonctionne.
Si vous voyez un jour passer une affiche de kabuki avec ce visage blanc, ces sourcils hauts, cette main suspendue dans le vide, prenez une seconde. Puis réservez une place.
