Certains manga vous hantent des semaines après la dernière page. Quelque chose là-dedans vous a regardé en face, un malaise qui reste sans s’expliquer. Ce malaise a une origine précise dans l’histoire du manga japonais. Il implique deux hommes que tout aurait dû séparer.
Umezu Kazuo (1936-2024) et Tezuka Osamu (1928-1989) ont traversé le même demi-siècle de manga japonais en empruntant des chemins radicalement différents. L’un voulait donner à la bande dessinée japonaise toute la noblesse d’un art populaire humaniste. L’autre a méthodiquement transformé les pages en territoire de l’effroi. Que ces deux trajectoires soient liées, que l’une ait nourri l’autre, dit quelque chose sur ce que le manga peut faire que les autres arts ont souvent du mal à accomplir.
1947 : le garçon qui lit Shin Takarajima
Un enfant de dix ans, dans le Japon d’après-guerre. Il tombe sur Shin Takarajima (La Nouvelle île au trésor), le premier grand succès de Tezuka Osamu, publié en 1947. La mise en scène filmique, les transitions de cases comme des coupes de cinéma, l’énergie qui déborde des planches. C’est une révélation. L’enfant décide de devenir mangaka.
Cet enfant, c’est Umezu Kazuo. Il ne l’a jamais caché. Dans un entretien accordé au Yomiuri Shimbun en 1997, il formulait ainsi sa dette et sa divergence : « Le soleil brille et l’avenir est radieux dans le monde de Tezuka. Alors, je prends la route obscure. » Une voie choisie, consciente, presque dialectique dans sa logique.
Tezuka avait posé quelque chose de fondamental : le manga pouvait raconter des histoires sérieuses, complexes, portées par une vision du monde. Son Hi no Tori (Phénix), entamé en 1954 et poursuivi jusqu’à sa mort, traverse des millénaires d’histoire humaine pour interroger le cycle de la vie et de la mort. Son Buddha réinterprète le bouddhisme pour des lecteurs adolescents sans en trahir la profondeur philosophique. Ce que Tezuka démontrait page après page, c’est que la dignité humaine pouvait être le sujet central d’une BD pour enfants. Umezu a appris cette leçon, puis il a décidé de la pousser jusqu’à ses limites.
Le genre que personne n’avait nommé
Quand Umezu s’installe à Tokyo en 1963 et commence à publier dans les magazines shōjo, le paysage est prévisible : histoires d’amour et drames sentimentaux dans un monde féminin balisé. Lui apporte autre chose. Dans Reptilia, il prend l’esthétique graphique du shōjo, ses grands yeux et ses visages ronds, et y glisse des images qui en trahissent toutes les conventions. Des corps qui se décomposent. Des mères qui deviennent monstres. Des maisons qui finissent par manger leurs habitants.
Ce faisant, il invente le kyōfu manga, le manga de terreur. Le terme qu’il forge lui-même finit par désigner tout un genre. La décision artistique est simple à formuler et difficile à exécuter : utiliser le langage visuel de la tendresse pour raconter la menace. L’innocence graphique amplifie l’horreur parce qu’elle la rend incongrue. Un monstre qui sort d’une case en style shōjo est plus déstabilisant que le même monstre dans un registre de fantasy sombre.
L’étude publiée dans la revue académique Humanities (MDPI, 2024) sur les thèmes et la stylistique du manga d’horreur documente cette évolution : les plans rapprochés des yeux dans ses oeuvres des années 1960, qui transmettaient une peur « physiologique » ou « psychologique », cèdent la place dans les années 1970 à une perspective plus distanciée, orientée vers ce que les chercheurs appellent la « peur sociétale », shakaiteki na kyōfu.
La salle de classe qui dérive dans le futur
En 1972 paraît The Drifting Classroom (Hyōryū Kyōshitsu). Une école primaire entière est téléportée dans un futur post-apocalyptique. Les enfants et leurs enseignants, livrés à eux-mêmes dans un désert sans ressources, s’affrontent et meurent. La brutalité des scènes de survie est d’autant plus saisissante que les visages gardent leur rondeur innocente de personnages pour enfants.
Umezu l’a dit lui-même en 2022, revisitant l’oeuvre : « Il y avait peut-être une réaction contre le ‘futur radieux’ représenté dans les manga de Tezuka. » La comparaison avec Sa Majesté des Mouches de Golding revient souvent dans les analyses, et elle tient. Mais là où Golding isole des enfants britanniques dans un cadre naturaliste, Umezu choisit de les catapulter dans un monde où la nature elle-même a disparu. L’avenir que Tezuka illuminait devient ici une ruine.
L’article de Nippon.com d’avril 2026, consacré à la relation entre les deux mangaka, pointe un détail structurant : le récit de Drifting Classroom commence par une dispute entre un enfant et une mère injuste, et cette mère absente devient ensuite, dans la narration, une figure presque religieuse de protection. La tendresse reste le carburant de ces récits, même quand l’horreur prend toute la place.
My Name Is Shingo (Watashi wa Shingo), manga du milieu des années 1980, donne la mesure de ce que veut vraiment Umezu. Un robot y développe quelque chose qui ressemble à une conscience, pose des questions sur l’existence et le sens. Umezu lui fait traverser les mêmes interrogations que les personnages de Hi no Tori de Tezuka, mais par le biais d’une machine qui ne sait pas si elle a le droit de souffrir. En 2018, l’oeuvre reçoit le Prix de l’Héritage au Festival d’Angoulême.
Ce que l’horreur fait que la lumière ne peut pas faire
Il y a une objection classique : les manga d’horreur auraient moins de portée philosophique que les oeuvres humanistes, ils exploiteraient la peur à des fins commerciales plutôt que d’élever le lecteur. Les textes disent autre chose.
Tezuka lui-même, selon l’analyse académique de Ronald S. Green publiée à la Coastal Carolina University, a montré qu’il était possible de créer du drame de haute tenue avec violence et érotisme même dans le cadre du manga pour enfants. Il n’était pas le mangaka de la pureté aseptisée que la légende construit parfois. Umezu, de son côté, construit ses monstres avec une règle précise : dans la tradition du folklore japonais, un monstre n’est jamais entièrement mauvais. Le lecteur doit parfois ressentir de la compassion pour lui.
Tezuka dans Buddha déconstruit le système des castes pour montrer la dignité universelle, y compris chez les parias. Umezu dans ses histoires de monstres pose la même question avec d’autres images : qu’est-ce qui fait qu’un être mérite notre empathie ? Même matériau humain, instruments différents.
Junji Ito, qui a grandi en lisant Umezu, a hérité de cette exigence. Le seinen d’horreur japonais contemporain, de Ito à Shintaro Kago, continue de poser des questions que le manga dit « humaniste » pose aussi mais avec d’autres outils. L’influence s’étend jusqu’au J-horror cinématographique, Ringu et Ju-On, qui doit autant à l’esthétique d’Umezu qu’au cinéma de genre occidental.
Une reconnaissance au seuil de la fin
Tezuka est mort en février 1989. Umezu l’avait critiqué publiquement, avec cette franchise particulière qui tenait parfois de la rivalité, parfois d’une affection mal dite. Une anecdote racontée par Fujiko F. Fujio après la mort de Tezuka suggère que celui-ci avait entendu certaines de ces critiques. Les détails sont flous mais le fait que Fujiko F. Fujio juge nécessaire de la rapporter dit quelque chose sur la façon dont la relation pesait.
En 2023, Umezu reçoit le Prix Tezuka Osamu (Prix Spécial). Un an plus tard, en octobre 2024, il meurt dans la maison de soins où il était suivi depuis quelques mois. La réconciliation symbolique avait eu le temps de se faire.
Dans son dernier grand cycle de peintures, Zoku-Shingo (2022), il revient sur les thèmes de My Name Is Shingo pour les porter vers quelque chose de plus ouvertement mystique. Il parlait de manga comme d’un « monde de mensonges » qu’il voulait défendre. « Je pense que le manga a fait beaucoup de progrès mais je sens que son ‘monde de mensonges’ recule. » Une inquiétude que Tezuka partageait, sur des pages que tout séparait.
L’horreur et l’humanisme posent la même question depuis des décennies dans les rayons de Nakano Broadway ou chez Junku : qu’est-ce qui nous reste quand tout cède ?
